今村昌平电影创作的批判现实主义立场

   在日本电影于20世纪60年代后兴起的“新现实主义”浪潮中,今村昌平(Shohei Imamura,1926—2006)可以说是当时崛起的众多代表人物之中最享有盛名的一位。在其正式执导电影后仅仅数年,他就凭借着《日本昆虫记》(1963)获得了柏林电影节的金熊奖提名,并在这之后推出了《复仇在我》(1979)、《楢山节考》(1983)、《前进,神军!》(1987)等多部影片,在影片中展现了自己大胆的影像风格以及广博的题材选择,为其赢得了当时日本导演中除黑泽明外颇为难得的国际影响力。1今村昌平电影的最大特色便是以犀利的艺术眼光直指人性的深处和社会的现实,不惜展现日本民族在过去、现在甚至未来的种种创痛与阴暗之处,一改日本人在电影中传递给西方的温文尔雅的形象,以一种批判现实主义的精神表达着自己矢志不渝的人文关怀精神。尽管今村昌平因为电影过于专注于揭露和反思,尤其是热衷表现日本社会底层的居民,导致其缺乏娱乐性的商业噱头,在消费时代中为电影界的“主流社会”所排挤。但是今村却毫不顾忌地坚持自己的创作风格,反而使他在日本影坛获得了长足的影响力。2平心而论,今村昌平的电影尽管主刻画对象是日本国民,但是其秉承着批判现实主义精神所做出的探讨,却是对全人类具有普适性的,这也是今村的电影魅力能够超越国界的原因之一。因此,在探讨今村电影时,决不能仅仅着眼于其故事的叙述结构以及颇为前卫的影像处理,而忽略了他鲜明的批判现实主义立场。 
  一、对历史问题的深刻反思 
  批判现实主义是一种着眼于“现在”的美学风格,从其诞生之日就有着浓重的经世致用的“入世”责任感,它抛弃了浪漫主义时代人们对悠久时代的一厢情愿的崇拜与美化,而将批判的锋芒对准了现世的冲突。3但是这并不意味着批判现实主义是回避历史的,当批判现实主义的旨在于一是求真,二是充满对当下人的注意,当历史问题依然保持着确凿的记录以及它直接影响到当代人今生的生存状态之时,它同样是会为批判现实主义艺术家注重的。这也是在探索世界观时,历史唯物主义始终是与批判现实主义并列的重方法论的原因。今村昌平成长于昭和年代,对于昭和年代的日本人来说,感受最为深重的便是日本在第二次世界大战之中的惨败。日本战败之际的今村昌平只有19岁,尽管他出身于东京一个富裕的医生家庭,但是战争依然给他的家庭生活投下了阴影。今村以他年轻的双眼目睹了其他家境不如他的日本平民为战争付出的惨重代价,如衣食紧缺,疾病缠身,长久的贫困等,这一切直到20世纪50年代中期才渐渐有所缓解。但是日本在经济上的重新腾飞并不能使今村昌平遗忘日本军国曾经的愚蠢颟顸带给整个日本民族的创痛,因此,他无论是在20世纪60—90年代乃至新世纪,始终都有与二战相关的电影问世,反映着他对于这场历史教训的深刻认识。4 
  例如,在《猪与军舰》(Hogs and Warships)之中,电影表面上充满了一种喜剧意味,但实际上蕴含了今村对于日本历史问题的严肃反思。电影中的日森等人和黑社会在横须贺做起了养猪的生意,世道艰难以至于连黑社会都为了猪饲料而犯愁。实际上,这里暗示的是日本人与“猪”之间的联系。首先是在物资高度匮乏的战后岁月中,猪是日本人宝贵的食物来源,其次是在战败后的巨大挫折感中,日本人已经沦为像猪一般毫无追求、毫无底线(电影中就表现了猪吃春驹先生的尸体,让日本人备感恶心,然而杀死春驹的人恰恰是日本人自己),人们能够为了获得一些生活物资就去偷、去抢,地痞流氓敲诈那些靠养猪致富的人,欣太就曾帮黑帮欺负过老百姓。当猪群第一次出现时,正是小学生朗读一篇介绍日本的课文的时候。又如在影片的最后,帮会中人将圈养的猪放出来,不知所措的猪狂奔在城市本应该属于人类的繁华街道上,这其中的暗示是不言而喻的。而“军舰”指的则是美国人,在横须贺美国海军基地,威风凛凛的军舰便是美国强大军事力量的象征,当时的整个日本社会在经济、军事乃至民心的各个方面都处于美国的控制之下,整个国家就是一个庞大的基地,是这些美国军舰的服务站。更为讽刺的是,由于亲美情绪的高涨,日本女性渴望踏上能够去往美国的船只。然而电影的女主人公——不盲目亲美的晴子却遭到了趾高气扬的美国士兵的凌辱,接着为整个家庭所批评,晴子只好逃离这个家。 
  此外,影片还有一个值得注意的细节,黑社会因为缺钱曾经向来自中国的王先生借钱,最后还遭到了王先生的嘲笑。在二战战败之前,“支那猪”恰恰是日本人对中国人的蔑称。然而随着二战的战败,曾经的劣等民族如今却能够嘲讽大和民族,曾经不可一世的日本人如今却在贫困与无自尊的生活中失魂落魄,如同未开化的“猪”一样。 
  二、对底层生态的真诚关切 
  “批判”是批判现实主义的题中之意,其必须针对社会生活中的某些方面进行反抗或戏谑,消解某种不合理的权力话语。而这样的反抗势必是伴随着对不合理现象的受害者的同情产生的。作为一个始终以良知注视祖国日本,用影像来见证日本人生活的导演,今村昌平曾经自称他“将书写蛆虫,至死方止”。这里的“蛆虫”实际上指的便是生活在日本社会底层,过着喜忧参半的平凡生活,始终与所谓的“上流社会”无缘,甚至有的人还一边参与日本社会的建设,一边又享受不到多少时代进步后赋予民众的福利与保障。并且在上流社会看来,他们是卑微、粗鄙的一群人,而更可悲的是,他们只能默默地承受压力和不幸,没有发声的渠道,更遑论矫情的呻吟。这样一群人被今村昌平冠以“蛆虫”之称,其中并非全是贬义,而是带有一种深沉的怜悯之心与无奈之感。今村昌平从自身的立场出发,热切地将这一批被时代所抛弃、被当代社会边缘化了的人作为自己的审美对象,从他们的身上展现整个社会的悖谬和荒诞之处。
  在今村改编自深泽七郎风俗小说的电影《楢山节考》中,今村将人置于一种真实的极限环境中,让人物在极端恶劣、残酷的生存状况下表现出一种被压抑已久的本性。电影的地点被设置在长野县的一个十分偏僻的保留着无情的弃老风俗的村庄里。看似纯洁的皑皑白雪覆盖的却是一群极度贫穷蒙昧、衣衫褴褛、食不果腹的人。由于四周被楢山封锁,因此人们不仅缺乏生存的食物,也缺少发泄性欲的合理途径。人们用盐和马铃薯充当交易的货币,死去的婴儿成为滋养田地的肥料,人们吵架时说的就是“你还不是差点做了肥料”。女人可以为了食物出卖自己的肉体,在生存困难的前提下,人已经和当地的蛇、青蛙、昆虫等没有任何区别,只是寻求着满足自己的充饥和繁衍欲望的途径。人们也没有现代文明社会中才有的法律,结婚没有证明,因为这只是一个谁到谁家吃饭的问题。老年人到了70岁就被儿子背上楢山等死。阿玲婆由于还很健康,被人们编造儿歌说是有33颗牙齿的鬼婆婆,出于强烈的愧疚,阿玲婆甚至偷偷去井台边上将自己的牙齿磕掉,好让自己快点去到山上免得连累儿孙。雨屋一家有一个人偷了其他人家里的粮食,全家都遭到活埋的惩罚,当雨屋说之所以偷窃是因为自己家孩子的粮食不够吃,而其他村民却认为既然生得多就有把他们都弄死的义务。 
  在极度的贫穷面前,人只能沦为动物而遵从适者生存的丛林法则,人在文明社会能发挥的价值是不存在的,老幼都是最先被牺牲的对象。而侥幸活下来长到成年的健壮男性也过着极为压抑的生活,因为在村里只有长子才有婚配权,其他男孩子则很难有发泄性欲的对象。如利助就在寂寞难耐之时猥亵村里的白狗,当阿玲婆即将被丢在楢山上时,她恳求的是邻居小茜婆慰藉一次利助的性饥渴。今村用毫不避讳的镜头表现了青年利助在草垛中爬上年逾花甲的小茜婆肉体上的丑陋。可以说,今村在表现底层人物生活时的态度是高度冷峻的,他的目的并不仅仅是展示凄惨,而是正如萨特在《什么是文学》中提到的,这是为了揭露,而揭露是为了改变。 
  三、对人性阴暗的无情揭露 
  新浪潮电影思潮原本起源于20世纪60年代的法国和意大利,新浪潮诞生之初原本就是反对传统艺术规律中的人物平面化,好坏泾渭分明,以情动人等等俗套。而发展到日本,则被日本导演们用以表现被新的时代“异化”的、行为偏差的日本人,而今村昌平尤其对于人性中罪恶阴暗、类似动物性的一面揭露得万分坦率,对于传统日本电影,如小津安二郎等导演那种倾向于表现真善美,以一种柔情温存的语调将故事娓娓道来的方式深恶痛绝,甚至在与小津安二郎的合作中两人彼此敌视。实际上,无论是小津的“性善论”抑或是今村的“性恶论”,就电影艺术而言,是没有高下对错之分的。但是在现实主义的语境中,就批判力度而言,无疑今村更胜一筹。 
  以帮助今村成为两获金棕榈大奖的《鳗鱼》(1997)为例。在电影中,中年男子山下拓郎杀死了与他人偷情的妻子,然后骑着车唱着歌去警察局自首,表现出了他人性的扭曲。而在八年的监禁之后,山下扭曲的心态并没有得到纠正,只是严酷而刻板的监狱生活约束了他的行为,使他进入一种麻木而机械的精神状态之中。在出狱之后,他唯一的爱好就是养鳗鱼,但是将鳗鱼养在极为狭小阴湿的鱼缸之中,犹如当年被囚禁的自己。山下将鳗鱼当成自己最忠实的朋友,并且开始表现出大量病态特征,如对鳗鱼自言自语,出现大量的幻觉,等等。而在电影中,阴翳滑腻的鳗鱼是一个极为重的意象,它象征了人类赤裸裸的欲望。高田曾经在夜里给山下讲述鳗鱼授精交配的全过程,而这里映射的是山下与渡边之间的关系,渡边怀孕,但她否认这个孩子是前男友堂岛的。今村用这样一种方式来将人类本应该是理智的行为与动物性相结合,让人性与兽性之间的界限变得模糊不清,将人类行为中低级、原始、简单的一面无情地呈现给观众。 
  在影片之中被展示出人性阴暗面的绝不仅仅是山下一人。如山下的监督人是一个老和尚,他日日诵经拜佛,看起来虔诚无比,实际上他有一个非常年轻且漂亮的老婆;又如渡边的母亲,也是天天敲木鱼念佛,但是她居然罔顾人伦地勾引自己女儿的男朋友。念佛对他们来说更像是一种求得他人原谅,好让自己心安理得地为所欲为的行为,用他人的“原谅”这种属于人类高级智慧的行为来接受自己龌龊的动物本能。又如山下的前狱友高崎,也是一个念叨“色即是空”之人,但是却不厌其烦地骚扰并试图强奸渡边,并且为了让山下不好过而故意揭他在监狱中的短处等,让山下和渡边苦不堪言。在今村的电影中,人与人之间由于人性的阴暗而互相围剿、互相伤害,让每一个人都处于孤立无援的境地。 
  20世纪80年代后的日本电影陷入了好莱坞电影以及新兴的电视媒体冲击后的低潮之中,然而正是一直不被看好的今村昌平带领日本电影发展壮大,走向复兴。在整个日本电影史中,今村昌平是极为罕见的、在自己一生的艺术生涯中都坚持以批判现实主义立场来关注人们的现世生活,关注人们的生存境况以及内心世界。今村昌平这种贴近生活的影像叙述在日本电影发展历程中的屹立不倒,正说明了批判现实主义的永恒魅力。今村昌平灌注着强烈“关注意识”的电影作品不仅仅是日本电影史上的不朽丰碑,同样也是为全人类的电影艺术做出的不可被忽视的贡献。 
  参考文献 
  1 杨琳.“鬼才导演”今村昌平J.当代电影,1993(05). 
  2 晏妮.走出低谷,再现昔日的辉煌九十年代日本电影J.电影艺术,1998(02). 
  3 柯平凭.现实主义文学呼唤批判精神——现实主义文学论之一J.文艺理论研究,2004(02). 
  4 陈苇.今村昌平从下半身与底层出发J.南方人物周刊,2006(14). 
  作者简介 左翼(1969—),女,上海人,硕士,上海建桥学院讲师。主研究方向经济学、日本产业经济学。